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La ricchezza del folklore meridionale, limitata a Napoli nell'immaginario collettivo, è ricca di sorprese.  Feste tradizionali con rituali antichi e complessi sono ancora vive accompagnate da balli;  molte feste sono collegate ai pellegrinaggi  ai santuari, collocati spesso in luoghi difficili da raggiungere, con lunghe camminate a piedi, anche in salita.

ELENCHIAMO ALCUNE DELLE DANZE ANCORA VIVE

TAMMURRIATA          Così è comunemente chiamato questo "ballo su tamburo", prendendo il nome dallo strumento principale che lo accompagna "tammorra" o "tammurro", una sorta di tamburello ma di dimensioni più grandi. A questo strumento è' affidato il compito di mantenere costante il ritmo del ballo e di sottolineare ed accompagnare le strofe cantate che vi si improvvisano, le quali narrano i fatti della vita quotidiana; il loro contenuto varia secondo l'occasione di esecuzione della danza.     E' tra i balli tradizionali più diffusi in Campania (provincie di Napoli e Salerno) ed e' forse la trasformazione di una danza di guerra. Si esegue quasi esclusivamente in occasione di feste religiose, dove rappresenta un momento rituale molto sentito, fondendo sacro e profano. 

La ritualità del ballo e' messa in evidenza dai passi e i gesti che assumono un preciso significato simbolico (a meta' strada tra il mondo reale quotidiano e quello magico dell'immaginario), che si intrecciano e si condizionano all'interno della cultura contadina.    Oltre all'essenziale tammorra, può' essere accompagnata a completamento dal "triccheballacche", il "putipù" e "la tromba r'e zingare" (scacciapensieri), ma essenziali per i ballerini sono le nacchere  (qui chiamate castagnette) con le quali anch'essi marcano il tempo e lanciano, quasi sul filo dell'inconscio, un richiamo a distanza per i loro compagni che lo capteranno e risponderanno avvicinandosi.

Si balla in coppia (sia mista che dello stesso sesso, assumendo atteggiamenti diversi) e si svolge in movimento circolare.

A cominciare dal sabato dopo Pasqua (sabato dei fuochi, Somma Vesuviana), continuando con la domenica in albis (pellegrinaggio al santuario della Madonna dell'Arco) ed altre domeniche  successive alla Pasqua, la tammurriata viene eseguita al lato delle cerimonie religiose e processionali, in diversi santuari  dell'area campana, sempre in occasioni di celebrazioni dedicate alla Madonna.

 Si possono definire a grandi linee tre stili:  Terzigno – Pagani /Scafati(agro sarnese/nocerino)    e domiziano

Terzigno:  è un paese dell’area vesuviana come tanti altri dove si balla il ballo su bamburo, ma alcuni ballerini (attualmente Angelo Avino) ne hanno portato avanti lo stile particolare con maggiore determinazione.  In queta stile c’è una sequenza rotatoria principalmente in senso ORARIO, eseguita dalla coppia che sta affiancata con la spalla sinistra ed esegue il ballo con movimento all’indietro.

Pagani – altro paese della zona  verso Nocera inferiore e Scafati (vicino Pompei) nella vallata del fiume Sarno. Qui il senso rotatorio è principalmente antiorario e viene eseguita una “vutata” battendo il piede ed eseguendo anche (principalmente tra uomini) l’allaccio della gamba, alternativamente può essere o destra o sinistra. Per eseguire l’allaccio uno dei due ballerini dovrà dare il segnale battendo la punta del piede con movimento a  ZIG-ZAG in maniera di trovarsi ad un certo punto con la gamba alzata pronta all’allaccio;  l’altro ballerino deve aver recepito il segnale.

 Domiziana:  questa definizione è GEOGRAFICA (paesi sulla linea della via Domizia) abbraccia lo stile giulianese, completamente differente.

Pizzica te core:

la pizzica è una forma di tarantella molto antica, che ancora oggi viene eseguita nel salento, estrema punta della regione Puglia, in varie occasioni di festa.  E’ un ballo di coppia, ed è chiamato “pizzica te core” oppure anche “pizzica pizzica”  per distinguerlo dalla “pizzica tarantata”.  La stessa musica veniva usata come terapia con le persone (principalmente donne) che lavorando nei campi venivano morse  dalla “taranta” (oppure pensavano di essere state morse dalla tarantola)  e  trovavano sollievo al loro male nell’agitarsi affannoso al ritmo del tamburello  o  al suono del violino.

Fino ad un passato piuttosto recente la pizzica tarantata rappresentava  una forma di ballo rituale molto complesso ed era forse l’unico momento in cui   queste persone,  represse  e soffocate  da una condizione economica e culturale molto ristretta, potessero esprimersi liberamente. Questo rituale e’ quindi legato alla sofferenza   ma e’ rimasto nella memoria  come un rito magico, dando anche al ballo di coppia una sensazione speciale.

 

La danza dei "concheros" Traduzione di Trudy Iglesias Vega

da “ Indumentaria y danzas mexicanas” di León Altamirano

Tra le danze che hanno conservato alcuni dettagli molto marcati della loro origine pre-hispanica, troviamo la cosiddetta “danza de los Concheros” ¹, eseguita principalmente nei paesi vicino alla capitale. Vedere la sua rappresentazione ci trasporta con la fantasia ad epoche lontane facendoci ritornare in mente pagine appartenenti a vecchie cronache che raccontano con entusiasmo, anche se in modo succinto, gli “Areytos” ² o “Mitotes” e particolarmente del mitote solenne o ballo grande, che eseguivano i messicani.

Secondo il padre Acosta ³ il divertimento più amato dai Messicani è il “mitote solenne” ballo ritenuto così importante che a volte vi partecipavano spontaneamente anche i re, e non per forza, come nel caso del Re Don Pedro di Aragona, costretto ad assistere al “Barbiere di Valencia”. Ordinariamente questo mitote si faceva nei cortili  dei templi o dei palazzi reali, che erano i più spaziosi. Nel centro del cortile collocavano due strumenti a percussione: un  tamburo a forma di un barile,  e l’altro ottenuto da un unico pezzo di un  tronco di legno, vuoto all’interno e appoggiato sopra un piedistallo che poteva avere la figura di un uomo o animale.

Erano entrambi ben calibrati e accordati riscaldandone le membrane con il fuoco fino al raggiungimento delle sonorità richieste;  dopo di ché i musicisti potevano eseguire con questi strumenti diversi ritmi e suoni; anche i cantori come i danzatori erano numerosi;  tutti si muovevano cantando e ballando al ritmo, con tanta compattezza che non c’era discrepanza tra uno e l’altro e tutti andavano all’unisono, tanto nel canto che nel movimento dei piedi, che rendevano questo ballo uno spettacolo degno di essere guardato. In questi balli le persone si disponevano in due cerchi con al  centro gli strumenti; nel primo cerchio  si posizionavano gli anziani  e le  persone altolocate che ballavano in maniera più pacata  e lì cantavano e ballavano  con movimenti molto contenuti.  Intorno a loro,  ben allineati, uscivano a due a due tutti gli altri ballando in cerchio con più agilità e facendo diversi spostamenti e certi salti a proposito, e, tra di loro, formavano una ruota molto larga e spaziosa. I partecipanti  solevano esibire in questi balli gli indumenti più preziosi che avessero e numerosi gioielli, secondo le possibilità di ognuno.

La cronaca del Padre Clavijero (4) è  più esplicita:

“Il ballo grande che si realizzava nelle piazze principali o nell’atrio inferiore al tempio maggiore, era differente dal piccolo (ballo) in quanto all’ordine, alla forma, e  numero dei componenti. Questo era tanto consistente che erano solite ballare insieme molte centinaia di persone. La musica occupava il centro dell’atrio o della piazza: vicino ad essa ballavano i signori, formando due o tre circoli concentrici secondo il numero dei componenti. La musica occupava il centro della piazza o dell’atrio, insieme ad essa ballavano i signori, poi si formavano altri cerchi, lasciando tra di loro uno spazio; i giovani si raggruppavano in un cerchio molto più grande. Tutti questi cerchi avevano per centro I “Huehuetl” (il primo strumento anzi descritto)(5) ed il “Teponaztli” (secondo strumento anzi descritto). Tutti ballavano in circolo seguendo una linea che nessuno osava abbandonare. Le persone che ballavano intorno alla musica si muovevano lentamente e con passo grava, perché il loro era un cerchio più piccolo, ma soprattutto perché era quello dei signori e dei nobili.

Quelli che ballavano nei cerchi più esterni dovevano muoversi più velocemente per non perdere la linea retta e non mancare alle indicazioni dei “Signori”.

 Il ballo era quasi sempre accompagnato dal canto che, come i movimenti dei ballerini era determinato dalle battute degli strumenti; i cantanti erano due, loro intonavano una strofa e gli altri rispondevano in coro. Di solito musica e canto seguivano tonalità molto basse e solenni; quando le battute erano più veloci le voci dei cantanti salivano a tonalità più alte, il tema della canzone si rallegrava ed i movimenti dei ballerini erano di conseguenza più frenetici.

Negli spazi liberi solitamente ballava qualche buffone che cerva di far scattare l’ilarità della gente rappresentando con il suo abbigliamento altri popoli o presentandosi vestito da bestia feroce o da altro tipo di animale. Quando un ballerino era stanco veniva immediatamente sostituito da un altro così che il ballo potesse andare avanti per sei od otto ore.

I temi delle danze tradizionali in genere erano: misteri della religione, fatti storici, scene allusive di guerra, di caccia e di agricoltura.  Queste danze si scontravano con i criteri dell’evangelizzazione nonché di conquista del nuovo ordine politico e spirituale venuto dalla Spagna, e hanno dovuto seguire dei cambiamenti derivanti dalla censura, a testimonianza di ciò si pensi a Padre Acosta quando dice: “ E’ conforme al consiglio di Papa Gregorio fare in modo che le loro feste e celebrazioni siano dirette a lodare Dio ed i Santi”, riferendosi alle disposizioni del Primo Consiglio Provinciale Messicano del 1555. Di conseguenza fu soppressa nella danza di cui ci occupiamo qualunque allusione ai misteri della loro religione e sostituita con le lodi che si cantano attualmente nelle celebrazioni della chiesa; è probabile che abbiano la stessa origine le croci che formano i danzatori come figure principali del grande ballo che potrebbero avere come significato il fatto che tutte le figure che si eseguono derivano dal segno con il quale si da inizio ai riti solenni di carattere Cristiano-Religioso.

Non dobbiamo presentare questa danza come la genuina rappresentazione del “Mitote Solenne”, perché essa conserva pochi punti di contatto con la stessa; piuttosto sembrerebbe che, per le numerose figure che vi si realizzano e per il cerimoniale che la precede, sia un riassunto di altre danze delle quali oggi non è possibile identificare le parti per la povertà di testimonianze degli antichi cronisti nel descrivere e raccontare lo svolgersi delle danze come si può ben apprezzare nella trascrizione dello storico Padre Clavijero.

In ogni caso è la più complessa delle danze che attualmente ballano gli indigeni e richiede un lungo periodo per il suo apprendimento,  cosa che riesce in genere grazie all’organizzazione dei suoi membri che sono soggetti ad una severa disciplina che impone l’obbedienza totale ad un capo chiamato “Capitano di Conquista”; questo a sua volta deve rendere conto al “Capitano Generale” che è colui che ha giurisdizione su un determinato territorio ed è riconosciuto come capo da tutti i gruppi che vivono in quello stesso territorio.

Le mancanze alla disciplina vengono di solito punite con venticinque frustate per gli uomini e dodici per le donne cioè “Arroba” e “Mezza Arroba” (6). Al “Capitano di Conquista” seguono in ordine gerarchico due sergenti denominati :  “Sergente di Tavolo” e “Sergente di Campagna”.  Il “Sergente di Tavolo” è l’incaricato del tavolo o dell’altare che si erige nella casa del “Capitano di Conquista” su detto altare vengono collocate le immagini religiose preferite dal gruppo. Il “Sergente di Campagna” ha la responsabilità di mantenere l’ordine fra i danzatori e di curare che la danza sia eseguita a dovere. Ci sono anche due donne con funzioni di “Capitane” incaricate di prendersi cura della altre donne; insieme a queste si designano due capisquadra: il porta bandiera deve prendersi cura degli stendardi, l’altro è responsabile dell’incensiere. Anche i danzatori vengono classificati secondo la loro abilità primo conchero della destra, primo conchero della sinistra ecc….., l’ultimo grado corrisponde all’alfiere che ha l’incarico di portare lo stendardo. Le cerimonie che precedono la danza sono in stretta relazione con l’altare o tavola che si erige nella casa del capitano; detto altare viene profusamente addobbato con dei fiori, ceri, nastri di carta colorata e qualche oggetto di vetro; in un posto privilegiato dell’altare figura il “Suchitl” (7) che consiste in una custodia di legno ricoperta di fiori che è oggetto di venerazione sulla quale il Capitano disegna ripetute volte il segno della croce con l’incensiere.     

Secondo alcuni scrittori è da questo momento in poi che il conchero (o conquistatore) comincia a manifestare sentimenti bellico-religiosi, poiché evoca il suo passato, cioè la vita vissuta dai propri antenati in modo confuso, probabilmente perché poco conosciuta a lui stesso ed ai propri capi; questi ricordi vengono espressi tramite le lodi (alabanzas). E’ per questo motivo che secondo il parere di questi Signori, sia la cerimonia che le lodi servono solo come scusa per coprire concetti idolatri e riti pagani. (8)  lasciamo il giudizio al lettore. 

               Una volta cantate le prime lodi, i Concheros partono verso la chiesa dove verrà eseguita la danza, vanno in due file con il passo che è stato loro indicato e che corrisponde al ritmo di una melodia semplice e monotona, composta al massimo di quattro o cinque note musicali; va eseguita contemporaneamente da tutti i danzatori con aria solenne ed avanzano tra il pubblico senza dare molta importanza alla sua presenza.

Nel momento in cui i danzatori entrano nella chiesa, la melodia cambia e diventa più grave, muta anche il passo dei danzatori, si fa più lento. I danzatori sono preceduti dal porta bandiera, che sostiene lo stendardo che rappresenta il gruppo, in ogni angolo della parte anteriore di esso ci sono le seguenti immagini religiose: la Vergine de los Remedios, la Vergine di Guadalupe, il Signore di Chalma e il Signore del Sacromonte.

Sul retro dello stendardo ci sono delle scritte relative al gruppo: nome, data e luogo della sua creazione. Una volta che hanno percorso la navata centrale della chiesa tutti i membri del gruppo si inginocchiano davanti all’altare maggiore e con molta devozione rivolgono una preghiera alla Vergine dalla pelle scura come la loro, al Signore che agonizzante pende dalla croce, al Signore che riposa in una modesta bara con gli occhi aperti per vedere i loro volti, che in genere sono impassibili ma che in quei momenti sono come trasfigurati dalla speranza che nasce nelle loro anime; la speranza che il Signore del Sacromonte dia sollievo alle loro sofferenze; non quelle che vengono come conseguenza del duro lavoro nei campi o dagli scorticamenti ai piedi prodotti dalle lunghe e penose camminate per portare le loro merci ai mercati, poiché questi patimenti servono a lenire la miseria quotidiana.  Sono ben altre le cose che li preoccupano e li fanno soffrire nel profondo dell’animo, come: vedere l’anziana madre ogni giorno più debole, che non  ha più la forza di caricarsi sulle spalle il nipotino per andare a fare le sue vendite al mercato e quindi vedono imminente la morte della “vecchia”. Per attirare su di loro la pietà divina nell’ingenuità della loro fede, promettono di ballare fino a che le gambe glielo consentiranno e di suonare finché le dita non sanguineranno; questo momento di grande concentrazione viene interrotto dalla voce del direttore che inizia a cantare le prime lodi:

                   Viva la Guadalupana!

                   Viva il suo Santo Stendardo 

Il Conchero si unisce ad esse con la voce e gli strumenti

                   Viva la Regina Malinche

                   Viva il suo Santo Bastone

Quando hanno finito di intonare questo primo inno escono dalla chiesa comminando all’indietro per non offrire la schiena all’altare. Fuori dalla chiesa comincia la danza con il ballo generale; si forma un cerchio diviso in quattro sezioni, ognuna di queste sezioni si differenzia per la presenza di un alfiere con il suo stendardo, sarà lui che assumerà la guida della sezione corrispondente facendola muovere in maniera diversa dalle altre, rispettando un’armonia fra di loro.

La prima evoluzione coreografica consiste nel marciare verso destra fino a che ogni alfiere occupi il posto del precedente e, poi la marcia si fa in senso contrario per ritornare al posto di partenza, finisce questa parte del ballo con due marce sempre in cerchio prima a destra e poi a sinistra.

L’evoluzione successiva vede l’alfiere condurre la sua sezione verso il centro del cerchio, dove vanno a formare una croce che attraverso ripetute marce e contro marce fanno e disfanno per ben quattro volte; le sezioni cambiano di posto perché effettuano un movimento rotatorio sulla destra del circolo ogni volta. Per disfare l’ultima croce e ritornare alla forma circolare iniziale ogni alfiere, seguito dalla sua sezione, esegue una marcia sul lato sinistro partendo dal centro verso l’esterno eseguendo una linea curva prendendo posizione con la fronte rivolta verso il centro;  in questa posizione avanzano tutti danzando ognuno per il suo lato fino ad arrivare al centro dove si salutano. Gli alfieri rimangono e formano un cerchio mentre i danzatori senza darsi la schiena e sempre ballando ritornano ai loro posti;  successivamente gli alfieri si salutano fra di loro e per quattro volte di seguito vanno dal centro al loro posto.

Così finisce il Ballo Generale che è fatto di fantasiosi intrecci e che con grande cura e concentrazione sempre ballando e suonando, eseguiti da tutti i gruppi partecipanti che si sentono legati fra di loro sia dal fervore religioso che dalla rievocazione storica del loro passato; tutto ciò espresso in maniera molto confusa perché nel corso degli anni nessuno mai si è preoccupato di chiarire al popolo la diversità fra questi due concetti, ossia religione e storia.

E’ sicuramente questo il motivo che spinge qualche scrittore a credere che cerimonie come quella appena descritta abbiano un netto carattere pagano che il popolo maschera e presenta sotto le sembianze di rito cattolico. Convinti di questo considerano il Signore di  Chalma o il Signore del Sacromonte rappresentazioni di divinità azteche; senza tenere in conto che per scarsi che siano i ricorsi intellettuali di queste persone e per molto confuse che si suppongano essere le loro idee sul passato storico, sarebbe impossibile farli ammettere che ci sono punti di contatto tra un’immagine che si venera perché ha fatto spargere del sangue umano, con un’altra che è venerata per aver versato il proprio sangue in favore dell’umanità.

Ritornando di nuovo ai danzatori, che per ore ballano, suonano e cantano senza dare segni di affaticamento,  possiamo dire che l’espressione del loro volto è la stessa dall’inizio alla fine profondamente concentrati nell’interpretazione della danza e indifferenti a qualunque cosa stia al di fuori di essa; la bellezza dei movimenti e la sincronia delle evoluzioni coreografiche fanno sì, che lo spettacolo risulti gradevole agli occhi non prevenuti.

Mentre ci interroghiamo su quanti possono essere i pensieri di queste persone che ballano per ore in estasi, la nostra attenzione viene richiamata da una dolce melodia che rompe il silenzio che è rimasto dopo la fine del ballo. E' un Conchero che si allontana dal posto occupato fino a quel momento e che, con aria soddisfatta, ballando, inizia un percorso intorno al cerchio; la ragione: mostrare il suo abbigliamento che di sicuro è stato arricchito con nuovi addobbi: un filo di lustrini messo sull’orlo della sottana che è fatta di un tessuto lucido o camoscio, un fiore in più ricamato sul manto che porta legato al collo e che copre in parte la camicia colorata, che a sua volta ha le maniche con i polsi rifiniti con un manicotto di cuoio ricoperto di lunghe frange, le calze nuove per l’occasione sono in genere di colore bianco o di una tinta molto pallida.

Ai Guaraches (9) ha rinnovato la tinta: argentata o dorata, aggiunto al suo aureo diadema altre piume; qualunque cosa sia lo spinge a mostrarsi vanitosamente ai suoi compagni di gruppo. Perfino la melodia che intona e il passo che esegue sono nuovi, li ha studiati e si è esercitato per diversi giorni al fine di presentarsi davanti al gruppo con una bella creazione per sollecitarne l’approvazione così al suo ritorno al posto assegnato potrà essere imitato da tutti.

Uno alla volta e per chi lo desidera, c’è l’opportunità di esibirsi individualmente mostrando non solo il proprio abbigliamento ma la propria abilità di ballerino.

Durante questa specie di gara il loro volto ha un’altra espressione e meno austero lo sguardo; è quasi radioso , non è più il severo danzatore che esegue un rito religioso adesso è un artista che si mostra grazioso e disinvolto.

                   Nel centro del cerchio il Generale, insieme alle capitane ed ai rispettivi alfieri con gli stendardi, ripetono i passi fatti da chi stava in cerchio, solo che questo piccolo gruppo è ancora più brillante nella sua danza. Il Capitano Generale di solito per la sua dedizione ed entusiasmo arriva ad essere un abile ballerino e non spreca un’occasione per farsi notare anche perché il suo abbigliamento è più elaborato e rifinito di quello degli altri danzatori.

Nel frattempo tra il gruppo dei danzatori e il cerchio più piccolo si aggira qualcuno che, con delle mosse buffe e portando in mano un animale disseccato, generalmente uno scoiattolo, cerca di attirare l’attenzione su di se’.

                   L’abito dei Concheros non è sempre lo stesso, anche se la danza va eseguita in modo rigorosamente uguale per tutti; le differenze nel vestirsi dipendono dalle diverse regioni di provenienza; in alcune si preferisce usare la pelle del camoscio con addobbi pirografici o dipinti ad olio. In altre si usano camicie e pantaloni di colore bianco, però ornati con ricami con forme geometriche o di fiori; cappelli di palma a tese lunghe e cucuzzolo basso; in altre usano portare un panno che chiamano cortile e lo usano per coprire lo scoscio dei pantaloni; come calzature si usano i guaraches.

                   L’organizzazione dei gruppi non cambia, tutti hanno la stessa struttura gerarchica che è forse la più adatta a queste persone di carattere semplice, di scarsa o nessuna istruzione, capaci però di accettare senza obiezione sia gli ordini che le punizioni dei capi, ma soprattutto di accettare senza riserva le tradizioni così come vengono loro insegnate, anche se i dati che si tramandano dei Chichimecas (10)

sono imprecisi e mescolati con altri dati di carattere bellico-religioso.

                   E’ generale pure l’entusiasmo che manifestano per tutto quello che ha relazione con la danza, siano  i canti,  i passi di ballo,  la musica,  o la cerimonia che aspettano con impazienza poiché costituisce l’evento più importante dell’anno e per il Grande Ballo e le prove, si preparano con molto anticipo dedicando ad esse tutto il tempo necessario, così come il denaro che le poche risorse economiche permettono al fine di incrementare o rinnovare i capi di abbigliamento, trascurando i propri lavori, se necessario, e sopportandone le conseguenze.

 

¹Concheros (dal verbo CONCHABAR ) –unire, associare- In America Meridionale contrattare qualcuno per un servizio. Fam. unirsi in due o più persone con un fine, generalmente non lecito (N.D.T.)

parola derivata da “concha” la corazza dell’animale che serve come cassa armonica di uno strumento a corde.

²”Areytos” così sono denominate tute le manifestazioni festive pagano o sacre, nonché gli usi e costumi degli indigeni del continente Americano (N.D.T)

³Historia Natural y Moral de las Indias. Lib VI Cap. 28. Barcelona 1591

4) Historia Antigua de Méjico, Tomo I pag. 361 Londres 1826

5)Nome dei tamburi sacri, ad una sola membrana, e con diverse forme; usati per i riti e le cerimonie. (N.D.T.)

6) misura di peso usata in Spagna equivalente a kg 11,502 (N.d.T.)

7) Simile al Sacello: piccola cappella votiva; presso i romani : recinto all’aperto con un’ara consacrata ad una divinità.  (N.d.T.)

(8) Armando Solorzano y Paul G. Guerrero , Bolletin Latino Americano de música. Tomo V , pag.473 Montevideo 1941.

(9)Guaraches o Huaraches: tipici sandali messicani fabbricati con cuoio grezzo (N.d.T.)

(10) Antica tribù indigena messicana  (N.d.T.)

La danza folcloristica messicana

 è l’espressione delle tradizioni che deve passare di generazione in generazione come una sacra eredità di questo popolo;  e, insieme con la musica, canzoni, costumi, credenze, miti, leggende, detti e ritornelli, è prodotta dall’essenza stessa dell’idiosincrasia messicana che risiede in ogni ambito e angolo del territorio di questo paese.

All’interno della danza folcloristica messicana, esistono differenti modalità, cioè, variazioni all’interno di una stessa manifestazione corporea individuale, in coppia o in gruppo, che si possono distinguere tra: danze indigene, danze meticce, balli meticci.

Le danze indigene:   sono quelle nella cui esecuzione il popolo manifesta alcuni fatti socio economici (la ricerca di mezzi alimentari o di sopravvivenza) o religiosi con radici o origini pre-ispaniche. Descrivono o imitano anche atteggiamenti di animali che per essi sono di importanza vitale : Danza del Venado (cervo),  Danza de Voladores….

Le danze meticce:  si considerano così quelle che manifestano l’impronta lasciata dai differenti gruppi di colonizzatori e nelle quali si denotano la fusione di elementi europei con gli elementi  indigeni.

Balli meticci:  sono quelli di più recente creazione, sorgono a partire dall’epoca della Colonia, sono eseguiti principalmente dal popolo (meticcio) che imprime loro il marchio proprio e caratteristico della regione di appartenenza (nord, costa, sud etc..) Sono di carattere festivo, c’è corteggiamento di coppia e fondono elementi nativi e stranieri, sono eseguiti in occasione di matrimoni, battesimi, celebrazione dei santi patroni e compleanni.

 

La denominazione di “cilena” viene data intorno al 1822 ad un certo tipo di balli eseguiti

dai marinai provenienti dal Cile, ma non solo, anche dal Perù, Argentina, Colombia, che sbarcavano nel porto di Acapulco diretti più a nord, nel periodo della “febbre dell’oro”.

Da Acapulco, dove non si sono radicati, questi balli sono stati trasmessi nelle varie parti dello
stato e,  pur mantenendo una radice comune, si sono caratterizzati nei “suoni” della diverse regioni
di appartenenza, amalgamando influenze locali, non ultima quella africana della popolazione nera della costa.

 Suoni e cilene della Costa Chica  (Costa piccola)

 La Costa Chica è formata dai municipi di: Acapulco, San Marcos, Tecoanapa, Ayutla, Florencia Villareal (Cruz Grande), Cuautepec, Copala, San Luis Acatlán, Azoyú, Igualapa, Tlacoachistlahuaca, Xochistlahuaca, Ometepec e Cuajinicuilapa per quanto riguarda lo stato di Guerrero, ed anche dai distretti di Jamiltepec, Juquila e Pochutla per quanto riguarda la parte dello stato di Oaxaca con il quale confina. Nella parte gherrerense convivono i meticci, principalmente lungo la costa, i negri e i mulatti che abitano principalmente nei municipi di Ometepec, Xochistlahuaca, Tlacoachistlahuaca e San Luis Acatlán.

La música costeña:

tra i generi musicali coltivati nella Costa Chica troviamo: il corrido, il palomo o passeggio, lo zapateado, il jarabe, il paso doble, il bolero, il son e la cilena.

            Il corrido si trova in pieno apogeo in questa regione. La tematica dei testi di questo tipo di canzone allude soprattuto ai “pistoleros” , tratta di argomenti come terremoti, incidenti e bambini che nascono parlando. E’ suonato da una o più chitarre. Tra i “corridos” più conosciuti:

Simon Blanco, El chante luna, La tragedia de Prisco Sánchez, Lizandro Jimenez (di José Jimenez)    e tanti altri.

            Il “jarabe” si incontra in tutta la Costa Chica, benchè non sia suonato con frequenza; da esso derivano danze regionali come “i passeggi”: il “Palomo” (il colombo), “el Panadero” e i suoni.

            Il “paso doble” e le marce ebbero maggior auge negli anni 30 e 40, quando si crearono composizioni come “Acapulco” di Walter Lychkaus e “Azoyú”, marcia di Higinio Pelaez R.

            Tra i “boleros”  eseguiti nella regione troviamo “No somos eternos” e “Permíteme” di Higinio Pelaez R.

 Il “paseo” o “palomo”

            Tomás Stanford assicura che il palomo deriva da una sezione del jarabe, però denota anche l’influenza del “son mexicano”. Si differenzia da questi ultimi per il fatto di non avere “zapateo” (parte con battito ritmato dei piedi) dal momento che tutta la melodia si balla con un passo chiamato “cambiato”. Prende il nome di “palomo” (colombo) perché ci sono varie melodie con questo titolo. Sono “paseos”: El palomo enamorado (di Higinio Pelaez), El palomo, La tortuga, Los monos (anonimi)  e “el son del castillo” di Tarcisio Estrada.